En este ensayo, Manuel Mörbius explora tres musicales de ciencia ficción —American Astronaut, Repo! Genetic Opera y Neptune Frost— para analizar cómo el sonido, el cuerpo y la estética especulativa pueden cuestionar las lógicas del extractivismo. A través de futuros distópicos, tecnologías, corporalidades y paisajes sonoros, el texto propone escuchar la ciencia ficción como una máquina de posibilidades políticas y sensibles. Desde perspectivas como el afrofuturismo, el cyberpunk y la ficción sónica, el ensayo reflexiona sobre la capacidad de la música para transformar nuestra percepción del cuerpo, la tecnología y los futuros que imaginamos.

Nº 78 | Ensayo | 4290 palabras | México

Oídos especulativos: maquinación estética del cuerpo en los tres musicales de ciencia ficción: Repoman, American Astronaut y Neptune Frost

Manuel Mörbius

Síntesis:

La extrañeza de los musicales de ciencia ficción no es solamente una elección estética; también es hablar del futuro desde el presente y dar voz a los acontecimientos: aquí se abordan tres musicales donde el extractivismo se expone en sus narrativas y expresan una suerte de teatro de la crueldad, es decir: como reconstrucción de los cuerpos a partir de expansión ontológica de la escucha, donde la ciencia ficción se vuelve maquinación de posibilidades: un acto de producción de sentido que no sustenta la condición de la herramienta, pero sí expone el dispositivo susceptible de una «futurabilidad» en el pensamiento especulativo y, al mismo tiempo, crea zonas de posicionamiento desde donde problematizar y efectuar agenciamientos corporales.

Para definir la estética nos topamos regularmente con dos preguntas: ¿qué es y qué no es la estética? No pienso resolver este tema acá, pero hay otras preguntas para pensar la estética como demarcación, es decir, en su condición de posibilidad de construcción y presentación de identidades dentro de las obras especulativas. Esta posibilidad (complicidad y complicación) yace en la ciencia ficción y, por qué no, también se expresa en sonoridades, cantos y la extravagancia auditiva y visual de los musicales.

En este aparato-ensayo se expondrán tres piezas, que son:

American Astronaut, del 2001; Repo! Genetic Opera, del 2011, y Neptune Frost, del 2021. Tres obras ciencia ficcionales que trazan lo sonoro en su condición de posibilidad estética y nos ayudan a establecer superposiciones caóticas de entidades que estimulan la fantasía, a la vez activan la memoria del cuerpo y su representación.

Les describiré brevemente de qué va cada película para ir materializando los aspectos más interesantes, que, por supuesto, no son los únicos, pero serán motivo para el presente análisis.

En primer lugar tenemos a American Astronaut, película estadounidense, con guion, dirección y actuación de Cory McAbee. Se trata de una película de manufactura independiente, filmada en blanco y negro, con un lenguaje western que nos narra la aventura de un contrabandista que transporta un cargamento de personas, a los que intercambiará en diferentes colonias a lo largo de su recorrido por ciertas colonias espaciales. Es un viaje segmentado por números musicales rudimentarios, coreografías amateur, en espacios liminales oxidados, pero efectivos. El personaje-astronauta, pese a llevar a una niña encerrada en un contenedor, la cual pretende vender a una colonia de mineros que no tienen idea de cómo es una mujer, no se ve a sí mismo como un tratante de blancas. Sin embargo, en su ruta escapa de la furia de su inestable padre, quien lo persigue por el cosmos sin razón o motivo aparentes (salvo que se olvidó de su cumpleaños). Como espectadores no sabemos nada del antagonista y la persecución por sí misma representa una clara parodia (ataque-burla) a la saga de Star Wars y su densidad heteropatriarcal (jamás resuelta, siempre perdonada).

La segunda película es Repo! Genetic Opera, del 2011, dirigida por Darren Lynn Bousman, que cuenta la historia de una sociedad distópica, devastada por una pandemia de tripas y órganos fallidos que empuja a las personas a recurrir a los servicios de una empresa corporativa para adquirir nuevos órganos con los cuales reemplazar a los fallidos. A quien adquiere el servicio (y no puede pagarlo), les son arrancadas sin piedad las partes arrendadas. En la trama, nuevamente, un padre protector intenta salvar (aislar) a su hija de un mundo caduco y estridente (sin lograrlo, más bien, muriendo en manos del capitalismo visceral).

Repo! A Genetic Opera es un homenaje al cine de serie B, con todo lo bueno y lo malo; cuenta con el récord a la mayor cantidad de canciones compuestas para una banda sonora, con un total de sesenta y cuatro piezas, no todas incluidas en el corte final. Es una producción a la que le sobran rebabas y actores (y cameos), pero no sangre cuando enloquecen al estilo Broadway. De las tres propuestas, es quizás la única que contó con una producción más o menos apegada a los estereotipos de Hollywood y sus estrellas y, probablemente, apostó por convertirse en el Rocky Horror Show del nuevo milenio. Si bien fracasa rotundamente en dicho propósito, tiene un espíritu apegado a la nostalgia del video home y la cultura MTV de los años noventa e, insisto, con todo lo bueno y lo malo (en una balanza que se decanta por los segundos perdidos en la pantalla).

La tercera película, en mi opinión, la más fascinante, es Neptune Frost, estrenada en el 2021, codirigida por Saul Williams y Anisia Uzeyman. Es un musical que, descrito por sus propios realizadores, es un «bombastic Afrofuturist sci-fi punk musical».

Neptune Frost narra la historia de Neptune, fugitiva intersexual que se enamora de Matalusa en una comunidad minera dedicada a la extracción de coltán, material con el que se fabrican los microcomponentes de las computadoras.

En la secuencia inicial de la película se nos muestra un funeral donde Matalusa y Neptuno se conectan a través de visiones enviadas por su hijo desde el futuro para impulsar su lucha contra la minera: «Unanimous Goldmine».

Neptune posee habilidades tecnocinéticas que pronto evolucionan y se convierten en un virus que se disemina por internet. Los pensamientos de Neptune llevan mensajes de rebelión a todo el mundo y las potencias mundiales se culpan entre sí, preocupadas por una posible insubordinación internacional, hasta que una traición al interior de la comunidad de Neptune revela que el origen del virus es una persona y la comunidad es bombardeada por drones (¿ficción o realismo trágico?).

Con casi 10 años de diferencia entre sí, estos musicales son un buen pretexto para amplificar definiciones y discusiones de la estética y hacerla acompañarse por lo sonoro en un campo de señales e indicios especulativos.

Estas tres películas, más allá de pertenecer a diferentes épocas, pasan por diferentes oídos y, al vincularlas, la primera pregunta que llegó fue: ¿qué entidades y modos de vivencia desentrañan estos tres musicales?

Uno de los puntos en común es el extractivismo. Ya sea de personas entre colonias planetarias, de órganos en una sociedad enferma o de personas, de voluntades, de espíritus o cuerpos en una población africana. Las tres propuestas pueden leerse como un entramado de emotividad y fuerza con diferentes grados de afectos y preceptos:

En Repo! A Genetic Opera, persiste la crítica a la corporación que arrebata órganos por ambición, allí donde los cuerpos se muestran con influencia fantasmal sobre paupérrimos actores de Broadway, que finalmente son exhibidos como estrellas alteradas en un universo maquillado como distópico. En este sentido, Repo sería el ejemplo de lo que Baudrillard entendía de la estética posmoderna: la muerte de lo real (Lapoujade, D. 2016). Donde todo se reduce al espectáculo y su círculo vicioso de signos sin referente, acompañados por una extravagante obscenidad que, sin embargo, sostiene un elemento importante: el cuerpo es juicio de órganos, verdaderos o falsos, los cuales son confiscados y forman el esquema corporal de una época en la que el cuerpo revolucionario es el deseo revolucionario.

Aquí podríamos expresar que el organismo es un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas y funciones jerarquizadas que son transformadas en trabajo útil y, finalmente, el Repo es aquella persona que debe extraer ese trabajo útil de los cuerpos (órganos que trabajan).

En American Astronaut opera un juego de composición donde el sonido está desarraigado y se vuelca en la nostalgia de un futuro para el sueño americano: un retrofuturo que arrastra a los personajes al sinfondo del espacio, allí donde los sueños colonialistas se vuelven un absurdo indiferenciado en el romanticismo del spaghetti western y la metafísica de pobres hábitos corporales: trajes espaciales de personas que los usan sin bañarse, o mineros marcianos a los que, una vez al año, el miembro más joven de la colonia les describe el recuerdo de un seno femenino que los incentiva a seguir trabajando. Es aquí donde el paisaje sonoro de American Astronaut distiende los cuerpos como moneda de cambio en una era espacial, que más bien parece un proyecto (estadounidense) de disipación humana, donde cada planeta y colonia es una segmentación especializada, al estilo fordista.

Aquí convendría destacar tres puntos que se presentan en el entorno sonoro de American Astronaut: en primer lugar, las utopías fallidas del horizonte de representación de la ciencia ficción de las películas más clásicas del género, tales como Flash Gordon o Forbidden Planet. El segundo es el retrato de la edad de oro del género, donde la ciencia resolvería todos nuestros problemas. Lo que nos lleva a la tercera migraña: la reinterpretación tecnofascista de la colonización del espacio, tal como la entienden personajes como Elon Musk.

American Astronaut no se escucha con el ritmo con el que normalmente entenderíamos un musical; más bien, presenciamos el territorio de la utilería olvidada y polvorienta de las antiguas óperas espaciales, donde el cuestionamiento al tráfico de personas no es del interés del realizador. Y es aquí donde existe un criterio de crueldad: la película termina relegando los cuerpos a elementos secundarios de la trama, es decir, utilería para montar una historia.

En la trama de American Astronaut se intercambia a una niña-caja en una colonia donde no hay mujeres por un joven que, a su vez, será intercambiado en Venus, en una colonia donde no hay hombres. Y las venusinas, finalmente, recibirán en el intercambio al hijo poco inteligente y rechazado por una colonia de vaqueros nómadas que evolucionaron en un granero que viaja por el espacio.

Estos musicales, como máquinas productoras o generadoras de ciertos efectos, ciertos signos sonoros, son experiencia estética compartida; lo sonoro se afirma como fenómeno de significación en virtud de su capacidad generadora de emociones (Ayala, R. 2005). La experiencia es sensorial, estética, reconocible y comunicable e intersubjetiva, es decir, compartida.

Es curioso cómo en estos musicales se desplaza el universo representativo y significativo para problematizar el pensamiento tradicional, para enfrentarlo con sus limitaciones al momento de explorar mundos fantásticos. Incluso es por ello que algunos de sus elementos nos parecen exagerados, con tono de farsa paródica.

La elección estética de «musicalizar» la ciencia ficción, en este sentido, se apropia cognoscitivamente de lo real, lo saca hacia un efecto de bloques de sensibilidad en lugar de conceptos y las combina con mundos futuros que sugieren intensidades capaces de conectar o hacer visibles otras narrativas.

Con Neptune Frost, desde su manufactura, el dispositivo es ontológicamente desafiante y plantea una infinidad de mundos allí donde las mineras quieren imponer las lógicas capitalistas.

Desde la corporalidad, la intersexualidad de Neptune lleva señales sonoras propias que impulsan el surgimiento de una entidad, que inspira y provoca al choque de cuerpos que usan el sonido como arma en una revolución electrónica de ensambles posthumanos no imperialistas. Cuerpos espiritualmente ligados a las máquinas, no como maldición cyberpunk, sino como entendimiento de algoritmo de los ecosistemas a los que pertenecemos.

En sí, los tres musicales llevan consigo ecos liminales y evocaciones de diferentes estrategias de maquinación estética donde se entrelaza la fantasía sonora con un espectáculo de multiplicidades y expresiones culturales, dando como resultado una suerte de teatro (Espinoza, 2017), es decir: formas corporales que exhiben cuerpos normados por el extractivismo.

Este teatro es interpretado por la ciencia ficción como frontera de la realidad, es decir: un acto de producción de sentido que sustenta la condición de dispositivo susceptible de una «futurabilidad» (Prado, 2017). Bajo una mirada especulativa, dicha operación requiere zonas de posicionamiento donde problematizar, desplegar y efectuar agenciamientos, no necesariamente como parte del sentido de la relación excéntrica con la realidad.

Para decirlo de otro modo, la condición de verosimilitud no se confunde con la realidad, ya que no existe ni aparece el «acontecimiento» realista (pues es un musical), pero sí un nombramiento de muchos otros acontecimientos reconocibles que generan puntos de fricción con nuestra realidad.

La ciencia ficción, así como muchos otros géneros de lo que llamamos fantástico, exponen aberraciones (etimológicamente hablando: desvíos) que desafían constantemente nuestra familiaridad: lenguajes, sonidos, narrativas, colores, seres que han manifestado todo tipo de máquinas que funcionan en nosotros, con nosotros y a través de nosotros.

Los viajes en el tiempo, las dimensiones paralelas, la clonación de especies extintas y otras tecnologías forman parte de nuestra relación fantástica que existe con un ramal que bifurca entre choque de múltiples realidades públicas e íntimas, que se sirven de diferentes técnicas, convenciones, arquetipos, estereotipos y miran a los otros y nos llama a la enunciación (Braidotti, 2005).

Aquí es donde el futuro se convierte en territorio de relaciones de experimentación donde se comparten las sintomatologías y los antecedentes de la crítica a la modernidad y a todos los demonios del desarrollo y las condiciones de afectación (y de aquellos que no recibimos todos los beneficios) hacen posibles distintas rebeliones lingüísticas.

El afrofuturismo de Neptune Frost podría no ser compatible con las sinergias de American Astronaut o las de Repo! Genetic Opera, pero forman parte de un cuerpo político contenido que los diferentes tópicos punks reconocen: desde el cyberpunk hasta el steampunk, solarpunk y una larga lista de variaciones que espero sirvan de ejemplo para insinuar su variedad y la lógica que los acompaña: la lógica de confabulación; donde la fabulación no tendría que ver mucho con la ficción, si por ficción solamente entendemos un relato sometido, en su verosimilitud, a un modelo de verdad preestablecido (Becerra, 2016).

Siguiendo con lo anterior, la maquinación especulativa no es determinismo tecnológico: las máquinas y tecnologías no nos controlan más allá del agenciamiento del devenir. En el proceso de conexiones y ensamblajes, de manufactura, de creación e imaginación, se desafían estructuras y forman depósitos de memoria resonante, para dar voz a una maquinación especulativa capaz de contener un discurso muy diferente al de la promoción de la ciencia como única esperanza para una humanidad infantilizada que es dañina para sí misma.

Hasta aquí, narrativa especulativa podría abordarse desde el arte del deseo por aquello que no existe, pero que constantemente se encuentra en posibilidad, en el curso de eventos que pueden ser constructivos, catastróficos, melancólicos o esperanzadores. Es el espejo humeante capaz de reflejar el fin del mundo en manos de una corporación que nos vende los órganos que ya no son viables en nuestro cuerpo o, bien, la promesa de que las comunidades son capaces de entender la tecnología a un nivel mucho más espiritual.

En el reflejo especulativo, cabe pensar la adivinación y la necromancia de la realización técnica de otros mundos donde mostrar otros significados. Transferir el presente al futuro no es un proceso de artefactos sintéticos o técnicos; también son culturales. El sonido es una transición a otro estado, un ejercicio de presión en sus micropolíticas, allí donde se fagocitan los juegos de representación de nuestros sistemas de creencias visuales (Sloterdijk, 1994), más allá de la ceguera por sobresaturación (de contenido IA), donde existe una urgencia de otras escuchas.

Como criaturas de realidades sociales que somos, cabe preguntarnos: ¿nuestra imaginación tiene límites políticos en la construcción de sus mitos?

En el cine, a este respecto, son muchas y variadas las formas de construcción narrativa. Estamos ante la discusión de multiplicidades. Aquí me atrevo a afirmar que la elección estética es también una elección de conceptos sensoriales que están interrelacionados con la ética, no como una neutralización del sentido o el estudio de otra disciplina en pro de su politización inmediata; más bien, en el entendido en el que, en el lenguaje, pueden concebirse todas sus relaciones con los bordes (Castillo, 2016).

Si pensamos en el oído como órgano específico que también va al cine, podemos pensar que el sonido también ha sido modificado junto con nuestro órgano visual, no solamente desde la clausura de los límites, sino junto con las formas en la que los sonidos suceden desde el cuerpo, es decir, la sensación que evoca la experiencia sensorial del cine también ha cambiado nuestra escucha (Wisnik, 2015).

En los musicales aquí expuestos, el sentido puramente musical se desplaza del universo simbólico, representativo y significativo, y es revestido hacia los campos donde los parámetros musicales no solo son condiciones materiales, objetivas y lógicas y funcionales de reproducción, sino también como ejemplos de cambios de fase y texturas sociales.

En el musical, el hecho extradiegético se vuelve una entidad e identidad. Los personajes no cantan un interludio; más bien, realizan emplazamiento de emociones y forman una experiencia estética compartida. Los cuerpos se vuelven expresiones acústicas, producen sentido y narran su singularidad. Nos hacen partícipes del audio social.

«No hay oído absoluto, el problema es adquirir un oído imposible (…) hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son» (Deleuze, 1978). Si se busca lo sonoro como forma de expresión cinematográfica, donde el oído adquiere potencia y expande los fenómenos y objetos de la ciencia ficción, se pueden ocupar, o no, el no lugar en el mundo de los objetos posibles o reales: un novum ontológico y audible, que tiene representación como tecnología y también como un afuera del lenguaje (extra-ser), con su tensión que figura lo posible mediante el objeto imposible, aéreo, etéreo, pero sensible: audible.

El musical se vuelve un dispositivo sonoro, un espacio multidimensional. El sonido no actúa como elemento formal, sino que determina la desorganización de la expresión y nos arrastra a una nueva figura dentro de nuestra memoria y entendimiento, una oportunidad de enrarecer situaciones dentro del género cinematográfico, como si se tratase de una literatura menor (Deleuze, Guattari, 1998).

Significación musical construida como metáfora del lenguaje y sus referencias exteriores a la música, en tanto fenómeno decible, también atraviesa las narrativas que resaltan a las narrativas especulativas para presentar conceptos e ideas en pro de darles un carácter de estética (no como juicio de apreciación técnica, de época, sino como maquinación, es decir, susceptibles a formar dispositivos y cartografías).

La ciencia ficción se nos presenta como una cartografía esquizofónica. Los entornos sonoros de la ciencia ficción no se limitan a los efectos especiales. Existen en la memoria de la creación de territorios acústicos de escuchas otras o escuchas extrañas (Fisher, 2018) y, dentro de estas escuchas, las artes figurativas tienen un significado, pero no una enunciación.

Como expresaba August Schmarsow: la arquitectura es sucesión temporal de la mirada errante del observador. Esto también se puede expresar en la música como arquitectura en el aire, donde la difusión del sonido tiene lugar en una materia «irreal» o artificialmente depurada o provocada (Aguirre, 2017).

En los tres musicales podría entenderse la significación en el ordenamiento de los elementos de un evento y sus hechos significativos: el extractivismo, pero el fenómeno sonoro dota significación determinada a la capacidad de generar intersubjetividad para desjerarquizar los sentidos.

Los tres musicales a los que me he referido aquí tienen en su interior el tono de la profecía como advertencia política. Forman criptogramas que dentro de sí son una maquinaria de futuros con una potencia virtual.

La maquinación estética a la que me refiero es de intensidades que nos vuelven susceptibles a movimientos de pensamiento en las curvas del espectro audible. La identidad de estas máquinas, escuchadas así, son parte de la inmanencia que replantea las identidades como una fuga de su propio funcionamiento. En Neptune Frost, las máquinas musicales (cinematográficas) mantienen conexiones con cada personaje, que, en su origen, es un minero/a que, por su condición de trabajo de explotación, mantiene una relación íntima con las máquinas, es decir: las personas se vuelven extensión artificial más allá de elles mismes, lo que los hace mejores hackers al entender espiritualmente a las computadoras, por su capacidad de hermanarse con los materiales con los que están hechas.

En Repo! los órganos son removidos, reemplazados por la cultura del artificio, y eso vuelca las pasiones de la cultura frívola de la extensión de vida, siempre y cuando puedas pagarla. En American Astronaut, la nave espacial, la colonia y el granero flotante son los espacios que facultan la acción humana fuera del planeta, la nave espacial como una suerte de vientre metálico asfixiante.

La ciencia ficción audible, desde el órgano theremín hasta pioneras de la música electrónica como Babe Barron o Delia Derbyshire, por nombrar solo un par de ejemplos, no confunden los flujos del futuro con las representaciones de paisajes sonoros desconocidos e inexplorados. Son paisajes poblados por personajes que se vuelven organismos vivos y presentes (incluyendo a quien escucha).

En este sentido, los tres trabajos cinematográficos de los que aquí hablé se revelan como cajas futurrítmicas (Eshun, 2018), que expresan inmanencias ficcionales mientras estropean identidades estéticas que no abordan la teoría para explicar la música, sino para desentrañar la lógica de las narrativas especulativas cuyos componentes y multiplicidades oscilan entre la esperanza y la desilusión como lógicas de sucesión de flujos desterritorializadores y descodificados.

Estos entornos sonoros también forman ciencia de lo sonoro, como plasmaría Sun Ra, el músico, jazzista e inventor de sí mismo en su coro científico. Así surge la música como un circuito de producción sónica (Eshun, 2018).

Neptune Frost es el sonido de lo vivo que llega a la dimensión de extrañeza mediando recursos entre la tecnología, la tradición, la resistencia, el mito y la empatía. Los cantos se vuelven museos sonoros de un continente abducido por la violencia colonial y los utiliza como herramienta de afrofuturismo, que no es un movimiento de evasión ciencia ficcional; más bien, como estrategia para el hábitat de la música como máquina de subjetividad dispuesta a desplazar temporalidades con mayor fuerza, para reclamar su propio futuro.

El sonido está unido y escuchar es pertenecer a un flujo lanzado hacia el futuro a manera de pulsos y señales, un viaje al centro de nuestros sentidos y nuestra propia época.

Contar es escuchar, como sentenciaba Ursula K. Le Guin. La eclosión de sensaciones, en tanto potencia, puede experimentar con el flujo de escuchas y provocar un eco. Los ritmos intensifican procesos que algunes llamarán de «abstracción» porque no siempre hay un lenguaje para describirlas. La música como algo vivo en el punto donde la vida de la música está presente en las máquinas. La maquinación estética está presente en la reproducción del sonido y el registro sonoro es el límite de nuestra realidad (registro de memorias). El límite de la realidad social, donde la ciencia ficción y la realidad científica son parte de una ilusión social de materialismo dietético (metabolización de organismos).

En Repo!, American Astronaut y Neptune Frost se utiliza la proyección de cuerpos orgánicos, pero las decisiones que toman para contar cada historia se abren y bifurcan.

Para Repo! y American Astronaut la elección estética de la narración pertenece a una síntesis que agota la idea del cuerpo como objeto visto y su sonoridad corresponde a experimentación de un lenguaje de percepción, pero pierde de foco la relación política existente en la representación especulativa del cuerpo tomado y desplaza la composición especulativa para únicamente producir (instrumentalizar) un límite de lo humano.

En contraste, Neptune Frost, donde opera una estética de intensidad que se apropia de un lenguaje sensible y lo convierte en dualidad, lo vuelve una reflexión de una experiencia real, al mismo tiempo que encarna el cortocircuito con nociones de identidad de género que se fusionan con la tecnología para encarar la violencia extractivista. El acontecimiento que narra es un corte significante, busca un afuera de la estructura con ensambles políticos de la intimidad. La representación estética de la ciencia ficción da voz a los cuerpos desplazados en el presente: los cuerpos que atraviesan a otro estado por medios técnico-espirituales.

Pero también opera algo muy interesante en Neptune Frost: abre la música como un órgano complejo de relaciones con distintas intensidades y no únicamente como artefacto narrativo; lo convierte en devenir, en posibilidades de pensar la singularidad en «terabytes en do mayor» para el oído de una maquinación estética que elige una zona de posicionamiento: «Construyes muros, pero no firewalls para protegerte de los que arden como velas, cuyos cuellos puedes cortar un millón de veces, pero aún arden con fuerza y se mantienen en pie» (extracto del diálogo final de Neptune Frost).

Bibliografía

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